Lorsque Paolo Sorrentino a dévoilé La grazia en ouverture de la 82e Mostra de Venise fin août 2025, l’événement avait la solennité d’une visite d’État. Voici que le cinéaste italien le plus célébré internationalement revenait au Lido avec sa muse de longue date, Toni Servillo, pour présenter un film sur la présidence italienne elle-même — un sujet que Sorrentino avait déjà abordé, mais jamais avec une telle retenue délibérée. Ce qui en a émergé n’était pas le spectacle baroque d’Il Divo ni la pompe décadente de La Grande Bellezza, mais quelque chose de plus rare : une méditation automnale et feutrée sur le pouvoir, la mortalité et l’insoutenable privilège de décider qui mérite de vivre et qui mérite de mourir. Pour un réalisateur dont l’exubérance visuelle a parfois menacé d’éclipser ses préoccupations humaines, La grazia représente un virage saisissant, et bienvenu, vers l’introspection.
Le film est centré sur Mariano De Santis, un président de la République italienne fictif incarné par Servillo avec une immobilité monumentale que seule une poignée d’acteurs vivants peuvent imposer. Entrant dans les six derniers mois de son mandat — période que les Italiens appellent le semestre bianco, ou semestre blanc — De Santis se retrouve spirituellement en panne. Sa femme Aurora est morte depuis huit ans, mais son fantôme persiste non comme un réconfort, mais comme une accusation irrésolue : un ami commun finit par révéler qu’Aurora a commis l’adultère quarante ans plus tôt, une trahison que De Santis, surnommé « Béton armé » en raison de son tempérament juridique inébranlable, ne parvient pas à digérer. Entre-temps, trois affaires lourdes de conséquences requièrent son attention avant son départ : un projet de loi légalisant l’euthanasie, défendu par sa fille ; une demande de grâce émanant d’une jeune femme qui a assassiné son mari violent ; et une autre émanant d’un homme âgé qui a tué sa femme au stade terminal de la maladie d’Alzheimer. Ce ne sont pas des dilemmes politiques abstraits, mais des creusets moraux, et Sorrentino les met en scène avec la conscience qu’un président ne peut pas enfermer son chagrin personnel dans un compartiment séparé des lois qu’il signe.
L’interprétation de Servillo, qui lui a valu à juste titre la Coupe Volpi du meilleur acteur à Venise, est une leçon de capacité négative. Il nous offre un homme qui a bâti toute une personnalité publique sur la certitude — De Santis est un catholique fervent, un ancien juge constitutionnel, une figure de gravité institutionnelle — mais qui, en privé, est désarrimé par le doute. Observez la manière dont Servillo occupe l’espace dans les couloirs du Quirinal : la légère hésitation avant d’entrer dans une pièce, le sourire exercé qui n’atteint jamais tout à fait les yeux, les cigarettes furtives sur les terrasses des toits surplombant Rome. C’est une interprétation fondée sur la retenue, sur l’éloquence du silence et sur l’architecture d’un visage qui semble avoir absorbé des décennies d’histoire italienne. Lorsque De Santis découvre l’infidélité de sa femme, Servillo n’explose pas ; il se contracte, comme si l’air lui-même avait été volé de ses poumons. L’acteur comprend que, pour un homme de ce tempérament, la honte ne se crie pas : elle s’étouffe.
Au fond, La grazia est une interrogation sur la grâce elle-même — la grazia désignant à la fois la faveur divine et, dans le langage juridique italien, la grâce présidentielle. Sorrentino, qui a cité comme source d’inspiration une grâce réelle accordée par le président Sergio Mattarella, s’intéresse moins aux rouages du pouvoir qu’à la métaphysique de la miséricorde. Le débat sur l’euthanasie devient un prisme pour interroger à qui appartiennent nos derniers jours ; les demandes de grâce posent la question de savoir si la justice peut jamais être séparée de l’empathie. Sorrentino n’offre pas de réponses faciles et ne condescend pas à son public par de fausses équivalences. Au contraire, il laisse les arguments se déployer à travers des conversations qui paraissent véritablement dialectiques — en particulier entre De Santis et sa fille Dorotea, interprétée par Anna Ferzetti avec une chaleur qui lui a valu le prix Pasinelli du festival. Leurs débats ne sont pas des tribunes scénarisées, mais des négociations amoureuses, traversées par l’exaspération particulière d’une enfant devenue la gardienne et la conscience de son père.
Sur le plan visuel, le film marque une évolution significative pour Sorrentino et sa directrice de la photographie, Daria D’Antonio. Disparus, pour l’essentiel, les travellings frénétiques et les séquences carnavalesques à la Fellini qui définissaient La Grande Bellezza et Youth. À leur place, une esthétique plus ascétique, digne d’une pièce de chambre : le film se déploie en grande partie dans les intérieurs dorés et étouffants du pouvoir d’État — le château du Valentin à Turin, le château de Moncalieri, les labyrinthes baroques des bâtiments gouvernementaux — où l’histoire pèse sur le présent comme un palimpseste. Lorsque Sorrentino ouvre le cadre sur le monde extérieur, l’effet est presque transcendant : un rai de soleil romain sur les collines, un astronaute flottant en apesanteur dont la larme dérive sans poids vers la caméra, une image que De Santis regarde sur un écran, tendant la main comme pour toucher le chagrin qu’il reconnaît dans l’isolement d’un autre. Ces moments de répit visuel sont mérités, non décoratifs, et confèrent au film un registre spirituel que ses prédécesseurs plus flamboyants se contentaient souvent d’approcher.
La dynamique père-fille est la colonne vertébrale émotionnelle du film, et c’est là que le scénario de Sorrentino atteint son registre le plus humain. Dorotea n’est pas simplement une conseillère politique ou un ressort narratif ; elle est le pont entre les codes d’honneur désuets de son père et les impératifs moraux d’une Italie en mutation. Ferzetti la joue avec une tendresse pragmatique, en femme qui a appris à naviguer dans les silences de son père et qui comprend que son atermoiement sur le projet de loi sur l’euthanasie n’est pas de la lâcheté politique, mais une paralysie existentielle. Leurs scènes communes — qu’elles débattent de législation autour de dîners au quinoa (Dorotea a mis le président à un régime strict) ou qu’elles rendent visite à des prisonniers dans le nord brumeux — portent le poids d’une histoire partagée sans jamais sombrer dans le sentimentalisme. C’est, sans doute, la relation la plus pleinement aboutie que Sorrentino ait jamais portée à l’écran.
Dans le contexte de la filmographie de Sorrentino, La grazia arrive comme une œuvre du style tardif — non pas le style tardif explosif d’un artiste enragé contre la mort de la lumière, mais le style tardif mesuré et contemplatif de quelqu’un qui a appris que la retenue peut être plus dévastatrice que l’excès. Le film n’est pas dépourvu d’indulgences : un chien-robot qui erre dans le Quirinal, une apparition du rappeur Guè Pequeno qui ressemble davantage à un clin d’œil à l’éternelle préoccupation de Sorrentino pour le cool italien qu’à une nécessité narrative, et un pape noir (incarné par Rufin Doh Zeyenouin) qui parcourt les jardins du Vatican à scooter. Pourtant, même ces excentricités semblent intégrées à une trame tonale plus large, des moments de légèreté surréaliste qui empêchent le film de se figer dans la pure solennité. Sorrentino semble avoir compris que la grâce, comme l’humour, arrive souvent sans qu’on l’ait conviée.
La grazia n’est pas un film qui réclame l’attention ; il la gagne, lentement, par la force accumulée de son intelligence et de sa compassion. Avec ses 133 minutes, il exige une patience que le cinéma contemporain demande rarement, et il récompense cette patience par un dernier mouvement d’une vraie clarté émotionnelle. Le parcours de De Santis ne va pas vers la certitude, mais vers une forme de sagesse blessée — la reconnaissance que gouverner, c’est vivre avec le doute, et que gracier, que ce soit juridiquement ou spirituellement, c’est reconnaître les limites de son propre jugement. À une époque où le cinéma politique dégénère souvent en caricature ou en sermon, Sorrentino a réalisé un film sur le pouvoir qui parle finalement, et de manière bouleversante, d’impuissance : l’impuissance de l’amour à empêcher la trahison, du droit à résoudre l’ambiguïté morale, et de l’âge à distancer le chagrin. C’est, en fin de compte, un film sur l’apprentissage de la chute — et sur la découverte, dans la chute, de quelque chose comme la grâce.