Cuando Paolo Sorrentino presentó La grazia como la película de apertura del 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia a finales de agosto de 2025, la ocasión adquirió la gravedad de una visita de Estado. El autor más célebre del cine italiano contemporáneo regresaba al Lido junto a su musa de siempre, Toni Servillo, para ofrecer un filme sobre la mismísima presidencia de la República; un tema que Sorrentino ya había rozado en el pasado, aunque jamás con semejante y deliberada contención. Lo que emergió no fue el espectáculo barroco de Il Divo ni la pompa decadente de La gran belleza, sino algo más inusual: una meditación serena y otoñal sobre el poder, la mortalidad y el doloroso privilegio de decidir quién merece vivir y quién merece morir. Para un director cuya exuberancia visual ha amenazado a veces con eclipsar sus inquietudes humanas, La grazia representa un giro sorprendente —y sumamente bienvenido— hacia la introspección.
La trama se articula en torno a Mariano De Santis, un presidente de Italia ficticio encarnado por un Servillo con esa quietud monumental que solo un puñado de actores vivos es capaz de dominar. Al entrar en los últimos seis meses de su mandato —el periodo que en la política transalpina se conoce como el semestre bianco—, De Santis se halla sumido en una bonanza espiritual antes de la tormenta. Su esposa, Aurora, lleva ocho años muerta, pero su fantasma no se proyecta como un consuelo, sino como una acusación irresuelta: un amigo común termina revelándole que Aurora cometió adulterio cuatro décadas atrás, una traición que De Santis, apodado «Hormigón Armado» por su inquebrantable carácter jurídico, se muestra incapaz de metabolizar. Entretanto, tres asuntos cruciales reclaman su atención antes de dejar el cargo: un proyecto de ley para legalizar la eutanasia impulsado por su propia hija, la petición de indulto de una joven que asesinó a su marido maltratador y la solicitud de un anciano que acabó con la vida de su mujer en la fase terminal del alzhéimer. No se trata de dilemas políticos abstractos, sino de verdaderos crisoles morales; Sorrentino los orquesta comprendiendo que un mandatario no puede aislar su duelo personal en un compartimento estanco, separado de las leyes que firma.
La interpretación de Servillo, que le valió merecidamente la Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia, es una lección magistral de capacidad negativa. Nos entrega a un hombre que ha edificado toda su esfera pública sobre la certeza —De Santis es un católico devoto, exjuez constitucional y encarnación de la gravedad institucional—, pero que en el plano privado se encuentra a la deriva por culpa de la duda. Basta observar la manera en que Servillo habita el espacio en los pasillos del Palacio del Quirinal: el leve titubeo antes de cruzar una puerta, la sonrisa ensayada que jamás alcanza a iluminar sus ojos, los cigarrillos furtivos consumidos en las terrazas con vistas a Roma. Es una actuación cimentada en la contención, en la elocuencia del silencio y en la arquitectura de un rostro que parece haber absorbido décadas de historia italiana. Cuando De Santis descubre la infidelidad de su esposa, Servillo no estalla; se contrae, como si el propio aire se hubiera evaporado de sus pulmones. El actor comprende que, para un hombre de este temperamento, la vergüenza no se grita: se asfixia.
En su núcleo, La grazia es una indagación sobre la gracia misma (la grazia, un término que en italiano remite tanto al favor divino como al indulto presidencial). Sorrentino, quien ha citado como inspiración un indulto real concedido por el presidente Sergio Mattarella, muestra menos interés por los engranajes de la gobernanza que por la metafísica de la misericordia. El debate sobre la eutanasia se transforma en una lente para examinar a quién pertenecen nuestros últimos días; las peticiones de clemencia plantean si la justicia puede desligarse alguna vez de la empatía. El cineasta no ofrece respuestas fáciles ni condesciende con su público recurriendo a falsas equivalencias. En su lugar, permite que los argumentos se desplieguen mediante diálogos genuinamente dialécticos, en especial entre De Santis y su hija Dorotea, interpretada por Anna Ferzetti con una calidez que la hizo acreedora del Premio Pasinelli del festival. Sus discusiones no son columnas de opinión dramatizadas, sino negociaciones afectivas atravesadas por la exasperación particular de una hija convertida en cuidadora y conciencia de su padre.
En el plano visual, el filme marca una evolución sustancial para Sorrentino y su directora de fotografía, Daria D’Antonio. Han desaparecido en su mayor parte los frenéticos movimientos de cámara y las secuencias carnavalescas de corte felliniano que definieron La gran belleza y La juventud. En su lugar emerge una estética más austera, propia del teatro de cámara: la película transcurre mayoritariamente entre los interiores dorados y sofocantes del poder estatal —el Castello del Valentino de Turín, el Castillo de Moncalieri, los laberintos barrocos de la administración pública—, donde la historia gravita sobre el presente como un palimpsesto. Cuando Sorrentino abre el encuadre al mundo exterior, el efecto resulta casi trascendente: un haz de luz romana sobre las colinas, o la imagen de un astronauta flotando en gravedad cero cuya lágrima se desplaza ingrávida hacia la cámara —un plano que De Santis observa en un monitor, extendiendo la mano como si quisiera tocar la pena que reconoce en la soledad ajena—. Estos respiros visuales son merecidos, no decorativos, y confieren a la cinta un registro espiritual que sus predecesoras más deslumbrantes a menudo solo rozaron de pasada.
La dinámica entre padre e hija constituye la espina dorsal emotiva del relato, y es ahí donde el guion de Sorrentino alcanza su fibra más humana. Dorotea no es una mera asesora política ni un recurso argumental; es el puente entre los arcaicos códigos de honor de su padre y los imperativos morales de una Italia en transformación. Ferzetti la dota de una ternura pragmática, encarnando a una mujer que ha aprendido a descifrar los silencios paternos y que entiende que la dilación ante la ley de eutanasia no obedece a la cobardía política, sino a la parálisis existencial. Sus escenas compartidas —ya sea debatiendo textos legislativos sobre cenas de quinua (Dorotea ha impuesto al presidente un estricto régimen de salud) o visitando prisiones en el brumoso norte— cargan con el peso del pasado común sin caer jamás en la sentimentalina. Es, con probabilidad, la relación mejor articulada que Sorrentino ha llevado a la pantalla.
Dentro de la filmografía del realizador, La grazia se erige como una obra de madurez tardía; no el estilo tardío e intempestivo de un artista que se rebela contra el fin de los días, sino el estilo medido y contemplativo de quien ha descubierto que la sobriedad puede ser más demoledora que el exceso. La película no carece de extravagancias: un perro robótico que deambula por el Quirinal, un cameo del rapero Guè Pequeno que responde más a la eterna fascinación del director por la elegancia urbana italiana que a una necesidad narrativa, y un papa negro (interpretado por Rufin Doh Zeyenouin) que recorre los jardines del Vaticano a bordo de una motoneta. Sin embargo, incluso estos matices excéntricos se integran con fluidez en el tejido tonal general, funcionando como destellos de surrealista ligereza que impiden que la obra se fosilice en la pura solemnidad. Sorrentino parece haber interiorizado la lección de que la gracia, al igual que el humor, suele presentarse sin previo aviso.
La grazia no es una película que clame por atención; se la gana, pausadamente, mediante la fuerza acumulada de su inteligencia y su compasión. Con sus 133 minutos de duración, exige una paciencia que el cine contemporáneo rara vez requiere, y recompensa esa espera con un tramo final de auténtica claridad emocional. El viaje de De Santis no apunta hacia la certeza, sino hacia una suerte de sabiduría herida: el reconocimiento de que gobernar equivale a convivir con la duda, y de que indultar, sea en el plano jurídico o en el espiritual, implica asumir los límites del propio juicio. En una época en la que el cine político degenera a menudo en la caricatura o el sermón, Sorrentino ha concebido una obra sobre el poder que resulta, de forma entrañable, un tratado sobre la impotencia: la incapacidad del amor para evitar la traición, de la ley para resolver la ambigüedad moral, y de la vejez para dejar atrás el duelo. Es, en última instancia, una película sobre el arte de aprender a caer… y sobre cómo hallar, en plena caída, algo semejante a la gracia.